Zu Rilkes Nachdichtung der Sonette von Louise Labé

In seinem richtungsweisenden Vortrag: Zur Frage der Übersetzungskunst [Fußnote 1]Hugo Friedrich: Zur Frage der Übersetzungskunst, Heidelberg 1965. dient Hugo Friederich die Nachdichtung des vierten Sonetts der Louise Labé von Rilke als „Beleg für das eigentliche Ziel, die Frage einer Norm der Übersetzungskunst zu prüfen“. Die einzelnen Kritikpunkte legt er subtil und schlüssig dar. Dabei versäumt es Friedrich allerdings, die Frage nach dem tieferen Grund der Umformungen Rilkes zu stellen und kommt zu folgender Wertung:

Die Übersetzung hat das Original um seine Gedanken- und Bilderstrenge gebracht, aber auch um seine Kraft und Schlichtheit. An deren Stelle treten Unbestimmtheit und affektierte Schlichtheit, verbunden mit zahlreichen Stilüberbietungen. Aus einem Bauwerk wurde, schon im Formalen, ein amorphes Fließen. Der Übersetzer fand keine neue Sprache mithilfe des fremden Originals (was freilich die allgemeine Situation modernen Übersetzens ist), sondern wandte seine Sprache auf das Fremde an.

Diese harte Kritik ist sicher zutreffend, wenn man Rilkes Sonette als Übersetzung betrachtet, die, wie Friedrich sagt, eine Anpassung an die Stillage des Originals erfordern würde. Und daß er sie als solche auffaßt, begründet er damit, daß Rilke die Vierundzwanzig Sonette der Louise Labé [Fußnote 2]Louise Labé: Die Sonette der Louise Labé, übertragen von Rainer Maria Rilke, Frankfurt 1963. „ausdrücklich als Übertragungen kennzeichnet“. Dabei läßt Friedrich jedoch außer Acht, was Rilke unter Übersetzung versteht. Rilke formuliert dies in einem Brief an Ernst Mayer: „Die Stunde des Gelingens, aus der allein sie (die Übersetzung) hervorgehen könnte, müßte im Range jener dem Gedicht ursprünglichen so nah sein, daß ich über eine weit in die Gnade gehörende Möglichkeit nicht zu verfügen wage.“ Dieser hohe Anspruch beschreibt eher das, was wir Nachdichtung nennen, in der das fremde Werk nicht nur widergespiegelt, sondern in einer aus eigenen Vorstellungen lebenden Sprache erfaßt wird und so zwar etwas dem Original Verwandtes aber zugleich Neues darstellt. Die Kritik eines solchen Werkes müßte in erster Linie nach der dichterischen Qualität fragen und danach, ob die Um- und Anverwandlung konsequent durchgeführt und überzeugend gelungen ist.

Rilke war wohl der Meinung, er brächte gleichsam zum Vorschein, was eigentlich in den Gedichten verborgen sei und noch nicht deutlich genug zutage träte; der oft merkwürdige Tiefsinn, mit dem er die klaren und dialektisch spannungsreich gebauten Sonette der Louise Labé befrachtet hat, legt dieseVermutung nahe. Für ihn war die Gestalt der Liebenden, und vor allem die der verlassenen Geliebten, von großer und genau umrissener Bedeutung. Sie wurde, wie Otto Friedrich Bollnow [Fußnote 3]Otto Friedrich Bollnow: Rilke, Stuttgart 1951. in seinem Buch Rilke schreibt, „zum Symbol, in dem sich für Rilke auf Jahre hinaus das vollendete Menschentum in seiner Reinheit verkörpert“. „Das bedeutet, daß der einzelne geliebte Mensch dem Liebenden nur ein erster Anlaß ist, das Gefühl der Liebe zu üben, bis er imstande ist, auch ohne diese vorläufige Hilfe die reine Bewegung des Sich-selbst-überschreitens zu vollziehen. Die Liebe wird also zur reinen Verkörperung des Transzendierens.“ In einem Brief an Annette Kolb, in dem Rilke die verlassenen Geliebten, Gaspara Stampa, Louise Labé und Marianna Alcoforado als Beispiele anführt, schreibt er: „Der Fall der Portugiesin ist so wunderbar rein, weil sie die Ströme ihres Gefühls nicht ins Imaginäre weiterwirft, sondern mit unendlicher Kraft die Genialität dieses Gefühls in sich zurückführt: es ertragend, sonst nichts. Er stellt ihre „unaufhaltsame Konsequenz des weiblichen Herzens“ der „absoluten Liebesunzulänglichkeit des Mannes“ gegenüber.

Auf den ersten Blick scheint diese Auffassung gar nicht so weit von Louise Labés Konzept entfernt zu sein, denn die Liebe ist, wie Elisabeth Schulze-Witzenrath in ihrem Nachwort zu meiner Übertragung [Fußnote 4]Louise Labé: Sonette und Elegien, übertragen von Monika Fahrenbach-Wachendorff, Tübingen, 1981, ²2001. schreibt: „ein zentrales Thema der Renaissanceliteratur, freilich weniger im modernen Sinne einer auf das individuelle Glück gerichteten Beziehung zweier Menschen, sondern eher, wie schon in mittelalterlicher Zeit, als ein Mittel zur Erziehung des Individuums und durch dieses hindurch zur Erziehung der ganzen Gesellschaft (jenes Teils des sozialen Ganzen, der damals als Gesellschaft begriffen wurde), mithin also ein umfassender Zivilisierungs- und Kulturfaktor. „In ihrem Débat de Folie et d‘ Amour vertritt Louise Labé die gängige Auffassung, daß „Amour“ zwar zur Selbsterkenntnis und Selbstveränderung führe, aber nur mit Hilfe von „Folie“ imstande sei, die unendlichen Mühen und Leiden („travaux“ – Rilke spricht in seinem Roman: Malte Laurids Brigge von der „Arbeit der Liebe“) in der Liebe ausdauernd zu ertragen. Auch bei Louise Labé führt die Liebe die Liebende über sich hinaus, aber nicht in Richtung auf eine reine Innerlichkeit hin, sondern zurück in die Gemeinschaft.

Der Sonettzyklus der Louise Labé ist, wie Elisabeth Schulze-Witzenrath in ihrem Buch: Die Originalität der Louise Labés [Fußnote 5]Elisabeth Schulze-Witzenrath: Die Originalität der Louise Labé, München 1974. darlegt, die kunstvolle Variation der einseitig männlich ausgerichteten petrarkistischen Liebesdichtung, indem sie aus der Sicht der verlassenen Geliebten spricht. Ohne diese Fiktion wäre nach damaliger Auffassung Liebeswerben und Liebesklage auch in Gedichten für eine Frau unstatthaft gewesen. Die komplexere Voraussetzung verlangt und ermöglicht eine einfallsreichere Behandlung des Themas. Sie bietet die Möglichkeit einer Auseinandersetzung mit dem anfänglich werbenden und dann treulosen Geliebten, so daß das Bild einer leidenschaftlichen, selbstbewußten, um ihre Liebe rechtenden Frau entsteht, die zwischen Verzweiflung und Hoffnung auf Erfüllung schwankt und schon im ersten Sonett ihre Sehnsucht als die Kraft bezeichnet, die sie am Leben erhält. Hier findet sich gleich das erste Mißverständnis von Rilke, jedoch meiner Ansicht nach nicht im Sinne eines auf Unkenntnis beruhenden Übersetzungsfehlers, sondern wohl eher als eine seiner Auffassung gemäße sinnvolle Fehldeutung, indem er, im Gegensatz zu Louise Labé, sofort eine äußerste Konsequenz in die Situation der verlassenen Geliebten einführt, die Ergebenheit in ein unabwendbares Schicksal:

So bleibt kein Ausweg mehr
Es wird mich töten.

Non estingua el desir a me si caro,
Che mancar non potra ch’i non mi muoia.

Ich habe übersetzt:

Erhalte dieses liebe Sehnen mir,
Weil ich sonst unausweichlich sterben muß.

Um meine These zu erhärten, daß Rilkes Blick auf die Sonette der Louise Labé von seinem existenziellen und ästhetischen Vorverständnis gelenkt war, habe ich eine Liste der auffälligen Abweichungen vom französischen Original erstellt, (es waren rund achtzig Stellen) sie in Gruppen geordnet und auf ihre Tendenz hin untersucht.

Ich habe einige Beispiele aus jeder Gruppe im Anhang zusammengestellt; dabei geht es mir nicht um eine erschöpfende Interpretation, sondern nur um Verdeutlichung des methodischen Ansatzes, den ich zur Klärung der Frage, ob es sich um Nachdichtung oder um Übersetzung handelt, benutzt habe.

Der Vergleich des Originals mit Rilkes Nachdichtung zeigt, daß Louise Labé eine viel schlichtere, unprätentiöse Sprache verwendet. Einfache rhetorische Formen, wie Wiederholungen, sind wirkungsvoll eingesetzt. Die Gedankenführung ist dialektisch-argumentativ und die Metaphern sind stimmig. So entsteht der Eindruck von lebendiger Unmittelbarkeit und zugleich von nachdenklichem Ernst. Die klare Gliederung der Strophen unterstützt die pointierte Argumentation.

Ganz anders bei Rilke: seine Sprache ist nicht so sehr von Anschaulichkeit, sondern vom Erleben geprägt; er zeichnet die Metaphern oft nur flüchtig nach, unbekümmert um Unstimmigkeiten, und stiftet einen inneren Zusammenhang. Die durch Enjambements weiterdrängenden Verse erlauben ohnehin kein beschauliches Verweilen. Es geht, ganz wörtlich, eher darum, worauf die Verse hinauslaufen: um die Wirkungen der Liebe, um die Gefährdung, die sie darstellt und um die Möglichkeit der Reifung, die durch sie erschlossen oder vertan werden kann. So spricht bei Rilke die Liebende im letzten Sonett noch einmal von dem Kampf mit dem „Gott“, in dem sie „unterlag“ und warnt die Damen ihrer Gesellschaft vor ihm, denn es kann sein (und mit diesen Worten schließt der Sonettzyklus)“ er treibt euch ärger, als er mich getrieben. „Der „Gott“ hat sie – das ist das Fazit – „getrieben“, vorangetrieben, unter Schmerzen über sich hinausgetrieben. Bei Louise Labé hingegen schließt die Warnung vor Amor –und somit das letzte Sonett – mit der Ermahnung, die zugleich ein schlichtes und freimütiges Bekenntnis ist: „Et gardez vous d’estre plus malheureuses.“ „Und hütet euch, unglücklicher zu sein.“

Ich möchte nun allerdings nicht behaupten, daß jede einzelne vom Original sich entfernende Wendung aus Rilkes Gesamtkonzept zu erklären sei, aber daß er von eigenen thematischen und ästhetischen Vorstellungen geleitet an das Werk von Louise Labé heranging und seiner Übertragung dichterische Geschlossenheit verlieh. Dies macht sie zu einer Nachdichtung. Hugo Friedrichs Kritik wird dieser Tatsache nicht gerecht, und somit kommt er zu einer rein negativen Betrachtung. Sobald es sich um Nachdichtung handelt, müßte die Frage im Vordergrund stehen, ob eine eigenständige neue Dichtung (oder nur ein Zwitterwesen) entstanden ist und welche Stellung sie im Werk des Nachdichters einnimmt.

Im Folgenden möchte ich den Zusammenhang von Interpretation, Übersetzung (oder Nachdichtung) und Übersetzungskritik am zweiten Sonett der Louise Labé untersuchen und stelle eine Interpretation dieses Sonetts voran (s. Anhang).

Wie Elisabeth Schulze-Witzenrath ausführt, folgt das zweite Sonett einem Aufbauschema, das sich schon bei Petrarca findet“ und auch von Louise Labés Vorgängern, z.B. Ronsard, übernommen wurde. Formal und inhaltlich zeichnet es sich jedoch durch architektonische Strenge und weitaus größere Stringenz aus. Die ersten zehn Verse, die schon rein äußerlich auffällig, bald klagend, bald bewundernd mit dem Ausruf: „Oh“ beginnen, sind bei den Vorgängern eindeutig an die Geliebte gerichtet, während sie sich bei Louise Labé (und hierauf hat Nicolas Ruwet [Fußnote 6]Nicolas Ruwet: Analyse structurale d’un poème francais: Un sonnet de Louise Labé. In: Linguistics. An International-Review, Bd. 3 (1964). in seiner strukturalistischen Analyse zuerst aufmerksam gemacht) als doppeldeutig erweisen, d.h. sie können unmittelbar als Ausdruck der Betroffenheit der Liebenden verstanden werden oder auch als vorwurfsvolle Wiederholung der werbenden Klagen des Geliebten, mit denen er zuerst die Geliebte gewonnen hat und somit den „flambeaus pour ardre une femelle“ zugerechnet werden.

Das sechzehnte und das dreiundzwanzigste Sonett unterstützen diese Auffassung. Im sechzehnten ist vom raschen Erkalten des Geliebten die Rede, sobald er mit seinem Werben ans Ziel gekommen war: „Mais maintenant que tu m’a embrasée, / Et suis au point auquel tu me voulois, / Tu as ta flamme en quelque eau arosée,“ und im dreiundzwanzigsten Sonett erhebt die Liebende sogar den Vorwurf der hinterlistigen Vortäuschung von Liebe: „Donques c’estoit le but de ta malice, / De m’asseruir sous ombre de seruice?…“

Vers 8 bildet die Überleitung zu den Terzetten des zweiten Sonetts, wo in dem Ausdruck „maus“ die Klagen des Werbenden und der Verlassenen zusammengefaßt und spannungsreich ein noch größeres Unheil angekündigt wird. Jetzt wird das Spiel aufgedeckt, in dem der Geliebte die Liebesglut der Geliebten anfachte, ohne selber in Brand zu geraten. Dieser Klimax entsprechend steigert sich das Tempo der Apostrophen, die in eine rasche Aufzählung all dessen übergehen, womit der Anblick und das Tun des Geliebten die Geliebte in Bann geschlagen haben. Vers 11 schließlich bildet den Höhepunkt des ganzen ersten Teiles; in ihm werden die bedrängenden Klagen und Vorzüge des Geliebten in einem dramatischen Bild zusammengefaßt: „Tant de flambeaus pour ardre une femelle!“ und durch ein Ausrufungszeichen hervorgehoben; zugleich ist dies der einzige Vers mit emphatischer Betonung auf der ersten Silbe.

Der Spannungsbogen, der in Vers 11 seinen Höhepunkt hat, wird vom Rhythmus der streng parataktisch gebauten Verse getragen. In Vers 1 und 2 wie in Vers 5 und 6 haben wir zwei gleich lange, durch „O“ eingeleitete, Vershälften vor uns, quasi eine Reihe von Stoßseufzern, deren Ausrufe und Klagen sich in ihrer Heftigkeit steigern. Demgegenüber haben die Verse 3 und 4 sowie 7 und 8 den Charakter eines Ritardandos, in dem die Apostrophe ausgefaltet wird. Diese Verse 9 und 10 verdichten sich zu einer atemlosen, fast verzweifelten Aufzählung all dessen, was den Geliebten unwiderstehlich macht und werden [abrupt] unterbrochen von dem Ausruf in Vers 1: „Tant de flambeaus…“

Im zweiten Terzett, in Vers 12, erfolgt der plötzliche Umbruch: keine Klagen mehr, sondern eine strenge, fast feierliche, Anklage „De toy me plein, …“ die in einem drei Verse langen, kunstvoll verschränkten und argumentierenden Satz erhoben wird.

Der 14. und letzte Vers zeigt, meiner Ansicht nach, dadurch, daß „en“ sich sowohl auf „feus“ in Vers 12 als auch auf „cœur“ in Vers 13 beziehen kann, noch einmal die dialektische Anlage des Sonetts auf. Im ersten Fall hieße das: von all den Fackeln, die du entzündest, fällt auf dich selber kein Funken. Im zweiten Fall würde noch einmal das doppelsinnige Spiel der Quartette aufgenommen: erst hast du mein Herz entflammt, aber jetzt läßt du dich von keinem Funken seines Feuers erreichen. Analog dazu schließt das zehnte Sonett mit der Frage, ob es nicht möglich sei, „De mon amour doucement t’enflammer?“

Ich skizziere die Interpretationen und Kritiken von Nicolas Ruwet, Duschan Derndarsky und Karl Kraus.

Bei allem Scharfsinn der strukturalistischen Analyse von Nicolas Ruwet, scheint es mir doch für die Art des Zugangs charakteristisch zu sein, daß die oben genannte Interpretationsmöglichkeit unentdeckt blieb, weil die unbedeutende, aber vielsagende Partikel „en“ durch die Maschen der Schemata und Tabellen hindurchschlüpfte, während sich ihre Bedeutung schlichtem, aufmerksamem Lesen erschließt. Dies ist umso verwunderlicher, als Ruwet ja, wie schon erwähnt, auf die Doppelsinnigkeit der beiden Quartette aufmerksam gemacht hat. Elisabeth Schulze-Witzenrath konnte diese These durch den Hinweis auf ein in den Quartetten völlig gleichlautendes Sonett von Olivier de Magny erhärten, der als der Adressat der Sonette von Louise Labé galt.

Daß das zweite Sonett mit seinen bald klagenden, bald bewundernden O-Lauten und den eindringlichen Wiederholungen von Wörtern („vainement“ in Vers 3 und 4, „mile“ in Vers 7 und „tant“ in den Versen 11, 12 und 13) melodisch wirkt, ist unbestreitbar. Was Duschan Derndarsky [Fußnote 7]Duschan Derndarsky: Louise Labé und Rilke. In: Romanische Forschungen, Bd. 60 (1947). allerdings in seiner von Begeisterung getragenen Interpretation der Sonette der Louise Labé an Klängen entdeckt und welchen Ausdruck er ihnen unterlegt, kann ich oft nur schwer nachvollziehen. So hält er z.B. die Reime des zwölften Sonetts, in dem die Laute als Gefährtin angesprochen wird, für eine Lautmalerei, die das Lautenspiel evozieren soll. Dabei handelt es sich jedoch einfach um grammatische Reime, die ähnlich auch in anderen Sonetten vorkommen.

Seine Interpretation des zweiten Sonetts basiert fast ausschließlich auf Klangphänomenen, die er herauszuhören meint. Er schwärmt von den „vier leuchtenden Eingangsakkorden“ des Originals: „O beaux yeus bruns.“ „…diesen vier Längen von einer schmachtenden Altstimme gesungen; mit vier Akkorden, in innigem Andante con molto voll angeschlagen, …“ usw. Im 6. Vers hört er in den P-Assonanzen Paukenschläge, und von den Schlußversen sagt er: „In einer Häufung von Nasalen spricht sich unnachahmlich gekränkter Stolz aus.“ Im letzten Vers sollen schließlich drei „l“ beruhigend wirken.

Derselbe Ansatz liegt seiner Kritik an Rilkes Nachdichtung zugrunde: „Das Bedeutendste aber, was sich seine Übersetzung entgehen ließ, was er nicht bemerkte oder nicht beachtete, nicht verstehen konnte oder nicht wiedergeben wollte, ist dasjenige, um dessentwillen über Louise Labé gesprochen werden muß, ist die Musik, die ihrer Dichtung innewohnt. „Bei allem Einfühlungsvermögen greift diese Kritik mit ihrer Beschränkung auf das musikalische Element zu kurz. Gelegentlich weist Duschan Derndarsky aber auch auf Ungenauigkeiten bei der Wiedergabe von Metaphern, sprachliche Gewaltsamkeiten und auf die Auflösung der strengen Form des Originals hin.

Lob spendet er Rilke dann, wenn er musikalische Qualitäten feststellt, die er nicht näher begründet. So sagt er von Vers 5 und 6 des zweiten Sonetts von Rilke: „Es gibt Stellen, in denen Musik, reine Musik mitklingt, nicht die des französischen Originals, sondern die des deutschen Übersetzers. z.B. „O Klagen, Sehnsucht, die nicht nachgibt, Zeit / mit Qual vertan und nie mehr zu ersetzen,“ … „also ein deutlich zerstückelter Vers und dennoch von Wohlklang überfüllt.“

Aufs Ganze gesehen kommt er in seiner Kritik zu dem gleichen Schluß wie später Hugo Friedrich: „Nun ist aber Rilkes Übersetzung so, daß man sich ihrer nicht bedienen kann, um das Original zu verstehen, daß man aber sehr wohl das Original braucht, um die Übersetzung zu verstehen.“

Karl Kraus [Fußnote 8]Karl Kraus: Worte in Versen. In: Werke / hrsg. von H. Fischer, Bd. 7, München 1959. hat Rilkes Nachdichtung ebenfalls scharf kritisiert und dem zweiten Sonett eine eigene Übersetzung gegenübergestellt. In einem Vortrag sagte er darüber: „Sie trägt, wie man noch hörend sieht, die initialen O als eine Perlenkette der Tränen. In Rilkes Sachlyrik entbehrt sie dieses Schmucks, ist die Leidende der Liebe, ein Aschenbrödel der Wortgnade, …“ Ihn stören bei Rilke, was unmittelbar verständlich ist, die Formulierungen: „Blicke weggekehrt“, „Tage, strahlend, aber ohne Wert“, „ein brennlich Weib und lauter Flammenschwinger“. ,das „ach“, das sich mit einem „nach“ reimt, und daß das Wort „Stirn“ in die Senkung gerät, so daß beim Lesen „Stirnhaar“ daraus wird und schließlich die Wendung: „dir trag ich’s nach“ im 2. Terzett.

Als Felix Grafe seine Übersetzung des zweiten Sonetts veröffentlichte, kritisierte Kraus diese gemeinsam mit Rilkes Nachdichtung und kam zu dem kühnen Schluß: „Und es wäre eine vielleicht doch nicht fruchtlose Übung, wenn alle deutschen Lyriker es mit diesem Sonett versuchen und es mit meinem Versuch aufnehmen wollten. Es wäre die Ausfüllung des Semesters einer Sprachschule, die mir immer vorschwebt und in der ich mich verpflichten würde, in einer Stunde den Hörern mehr von dem Gegenstand beizubringen, als ihnen eine Leihbibliothek der deutschen Literatur vermittelt, …“

Aber sehen wir und diese „beispielhafte“ Übersetzung von Karl Kraus einmal näher an. Die initialen O sind nicht nur Schmuck, wie er meint, sondern verwandeln die Verse in Apostrophen, quasi in eine Litanei der Liebesqualen, deren Anrufungscharakter gewahrt werden muß. Relativ- und Kausalsätze, wie Karl Kraus sie in den Versen 3, 5 und 8 verwendet, wirken, gegenüber der unmittelbaren Reihung des Originals zu reflektierend und zögerlich. Für die Intensität der Klage wichtige Wiederholungen entfallen bei Kraus. Die gilt für „vainement„, in den Versen 3 und 4, für „tant“ in den Versen 11, 12 und 13 und für „mile“ in Vers 7. Sinnverfehlungen sehe ich im 3. und 4. Vers, wo bei Kraus das „Wähnen“ die Nächte durchwacht, während bei Louise Labé die Nacht „umsonst erwartet“ wird; zudem „verendet“ bei Kraus der Tag, wo er bei Louise Labé „umsonst wiederkehr“. Die Umstellungen in der zweiten Strophe machen keinen Sinn. Abgesehen davon, daß der 8. Vers den 6. des Originals unkenntlich wiedergibt, verstehe ich nicht, weshalb die „enteilende Zeit“ die „Ewigkeit der Qual“ begründen soll.

Im ersten Terzett findet sich eine Häufung poetisierender Wörter: „Geigenton des Leids“, „edle Hand“ und der Volksliedreim „Schmerz“ und „armes Herz“. Diese Ausgestaltung und die Reduzierung von zehn auf sechs Substantive im ersten Terzett zerdehnt die temporeiche Aufzählung der Vorzüge des Geliebten im Original. Das letzte Terzett wird pathetisch im Balladenton eröffnet: „Weh dir“, statt mit den richterlichen Worten: „De toy me plein, …“ die die Anklage des letzten Terzetts einleiten. Da „Herz“ schon vergeben ist, muß es im 13. Vers durch den allgemeinen Begriff „Leben“ ersetzt werden, und die „tausend Tode“ im 7. Vers sind auch nur harmlos „rings gebreitet“ und nicht in „tausend Netzen“ fast unentrinnbar ausgespannt wie bei Louise Labé. Und schließlich bleibt der Geliebte, auf den kein Funken überspringt, bei Karl Kraus „von jedem Funken unverbrannt“, so daß das Sonett mit einem schiefen Bild endet.

Ähnlich vorschnell wie die Übersetzung des doch so sehr auf Reinheit der Sprache bedachten Karl Kraus ist auch seine Kritik an Rilke. Die verständlicherweise als Irritation empfundenen Manierismen Rilkes trüben ihm den Blick dafür, daß in dieser Sprache eine in sich konsistente Auffassung des Themas zur Sprache kommt, die eine eigene Variation von Louise Labés Behandlung des Gegenstandes ist. Deshalb können die Umformungen auch nicht von vornherein wie mißglückte Übersetzungsversuche angesehen werden. Es muß vielmehr danach gefragt werden, ob und wie sie eine thematisch und ästhetisch überzeugende Gestalt gewonnen haben. Ich komme noch einmal auf das zweite Sonett von Rilke zurück.

Louise Labé läßt eine Liebende sprechen, die bei Rilke, als verlassene Geliebte, zum Prototyp des reinen Menschseins wird, und so weitet sich bei ihm das Thema immer wieder auf das Paradigmatische hin aus. In dem unmittelbar outriert wirkenden Schluß des ersten Terzetts wird das Weib „brennlich“ genannt, was wohl bedeuten soll, fähig, sich ganz vom Feuer der Liebe erfassen zu lassen. Die Passivität, die darin auch zum Ausdruck kommt, ist für Rilke ein weiteres Charakteristikum für die Frau, „deren Stärke (wie er im Malte Laurids Brigge schreibt) immer darin bestanden hat, gefunden zu werden.“ Während der Mann – das Sonett nennt ihn im Plural „lauter Flammenschwinger“ – in „törichter Eitelkeit“ (so in einem Brief an Annette Kolb) nur mit dem Feuer spielt und es so einzurichten weiß, daß er nicht der Gefährdung durch die Liebe ausgesetzt wird, daß „kein Funken“ auf ihn fällt. Welchen Sinn hätte es, von diesem Mann Rechenschaft zu fordern!? Rilkes Formulierung:“dir trag ich’s nach“, verlangt nicht mehr nach dem Dialog. Die Frau muß sich auf sich selber zurückziehen, um den Mann zu „überstehen“. Der durch Enjambements aufgelöste Versbau, der Verzicht auf die den Vers strukturierenden Großbuchstaben am Zeilenbeginn, der Sprachduktus, der kein Halten zuläßt, ist diesem Weiterdrängen des Gefühls angemessen. Nicht die Beschäftigung mit Louise Labé hat bei Rilke das Interesse an der Gestalt der „großen Liebenden“ geweckt, sondern die zentrale Bedeutung dieses Themas in der ihm eigenen Ausprägung ging seiner Nachdichtung voraus und bestimmte seine Auffassung von Louise Labés Sonettzyklus.

Es ist kein Novum, daß auf dem Gebiet der literarischen Übersetzung Vieles im Argen liegt, und daß die bloße Begeisterung für ein Werk noch keine handwerklich solide und ästhetisch befriedigende Übersetzung garantiert. Die Übersetzungskritiker hingegen, die sich ebenso an verbindliche Normen halten sollten, bleiben meistens von kritischen Fragen verschont. Ihnen gesteht man eher zu, daß sie sich bei ihrer Kritik von ihrer subjektiven Einstellung zu einem Autor und dessen Übersetzer und von ihrem Sprachgefühl leiten lassen. Ohne eine systematische Auseinandersetzung mit den Intentionen des Autors und seines Übersetzers ist dies jedoch eine unzuverlässige Basis. Nicht nur von Übersetzern, auch von Kritikern sollte man erwarten können, daß sie die Tradition, in der ein Werk steht, erfassen, daß sie Sinn und Zusammenhang von stilistischen Merkmalen ergründen und bei signifikanten Umformungen bei einer Übersetzung auch der Frage nachgehen, ob es sich um eine Nachdichtung handelt. Sie sollten unterscheiden zwischen dem, was offensichtlich angestrebt wird und dem, was sich an Engpässen (z.B. bei metrischen Schwierigkeiten und Reimen) als unbeabsichtigte Tendenz einschleicht und diese nicht überinterpretieren. Und vielleicht sollten sie wirklich den Ratschlag von Karl Kraus beherzigen und versuchen, von dem zu kritisierenden Werk selber ein Stück zu übersetzen, um die Schwierigkeiten und den verbleibenden Spielraum angemessener einschätzen zu können.

Dies soll beileibe keine Aufforderung zur Milde bei der Übersetzungskritik sein, sondern zu durchschaubarem Vorgehen, zum Hinterfragen und Begründen der eigenen Kriterien. Hugo Friedrichs Kritik demonstriert solches auf hervorragende Weise, nur, wie ich meine, am falschen Objekt. Hingegen sind die Aufsätze von Duschan Derndarsky und Karl Kraus in ihrer Kritik ebenso wildwüchsig wie viele Übersetzungen. So liegt der Schluß nahe, daß Kritiker an dem Maßstab gemessen werden können, den sie selber an Übersetzungen anlegen.